Как появились первые иконы

Этапы создания фрески

Прежде чем создавать произведение, необходимо подготовить поверхность. Стандартное количество слоёв штукатурки – два. В основе штукатурки для фрески лежит гашеная известь, смешанная с песком в определённой пропорции. На основной слой наносится дополнительный; это очень тонкий слой – 3 – 5 миллиметров. Пока верхний слой остаётся влажным, на нём можно писать.

Заранее необходимо подготовить шаблон. Это может быть обычный рисунок. Шаблон прикладывают к поверхности и продавливают контуры (графью) – это можно сделать, например, карандашом. Применяли и другой вариант: с шаблона снимали кальку с прорезанными отверстиями, и через них углём наносили контуры прямо на стену. Итальянские мастера эпохи Возрождения иногда усиливали контуры с помощью сангины – особого карандаша без оправы.

Теперь можно приступать к окрашиванию. Нередко художник для начала наносит так называемый подмалёвок, то есть закрашивает отдельные области серым цветом. Это необходимо для того, чтобы наносящийся поверх него основной цвет приобретал особый оттенок.

Серый подмалёвок позволяет добиться интересного оптического эффекта. Наиболее ортодоксальная цветовая палитра включает всего несколько красок; остальные цвета получаются с помощью наложения слоёв. Чтобы, например, получить коричневый цвет, нужно на серую основу наложить красную краску.

Когда изображение готово, штукатурке дают высохнуть. Это основной способ создания фресок. В определённых случаях прибегали к дополнению и уточнению произведения уже по сухой поверхности.

Иконографическое изображение Богоматери[править | править код]

Богоматерь Умиление Белозерская. Икона. Первая половина XIII в.

На Руси было известно более трёхсот иконографических сюжетов изображения Богоматери. Самые известные — «Богоматерь Владимирская», а также «Боголюбовская», «Белозерская», «Всемирная», «Галицкая», «Гора Нерукосечная», «Грузинская», «Донская», «Корсунская», «Казанская», «Муромская» и др. Всё многообразие этих сюжетов можно уложить в три основных композиционных типа: «Богоматерь Оранта», «Богоматерь Одигитрия», «Богоматерь Умиление». Строго фронтальное поясное изображение Богоматери с поднятыми вверх до уровня плеч руками, ладони которых обращены к зрителю, называется «Оранной» (на Руси «Знамение»). «Панагия» — изображение Богородицы типа «Оранта», но в полный рост. Прообразом всех «Панагий» на Руси служила «Нерушимая Стена» в Софии Киевской. Если Младенец Христос сидит на коленях Богоматери, не прикасаясь к её щеке, и смотрит строгим взором перед собой, сложив пальцы правой руки в благословляющий жест, — это «Одигитрия». К иконографическому типу «Одигитрия» относятся «Богоматерь Иверская», «Грузинская», «Казанская», «Пименовская», «Смоленская», «Тихвинская» и другие. Если на иконе изображена Богоматерь с Младенцем, который прикасается своей щекой к щеке Матери, то это «Умиление». К этому иконографическому типу относятся иконы «Корсунская», «Кикская», «Фёдоровская» и ряд других. Иконографический канон строго предписывает, на какой руке Богоматерь должна держать Младенца, а следовательно, к какой щеке будет прикасаться Младенец. Христос тоже может быть изображён в различных одеждах и позах, строго предписано положение Его рук и ног — всё это составляет канон той или иной иконы и определяет её название.

Религиозная живопись XVII – XVIII веков

После Реформации Ватикан начал активную кампанию католической Контрреформации. Живопись стала одним из инструментов влияния. Церковь хотела передать свое послание непосредственно верующим, требовала от художников бескомпромиссной ясность и реалистичности образов. Картины должны были реально передавать изображенные объекты.

Примеры его религиозного реализма: «Призвание апостола Матфея», «Мученичество святого Матфея», «Распятие Святого Петра», «Преобразование Святого Павла на пути в Дамаск», «Смерть Богородицы» и «Положение во гроб Христа». Активно развивалась фресковая живопись.

Известные художники и их работы:

• Франсиско де Сурбаран (Испания): «Христос на кресте»;
• Хуан Мартинес Монтаньес (Испания): «Милостивый Христос» в Севильском кафедральном соборе;
• Питер Пауль Рубенс (Фландрия): «Успение Пресвятой Девы Марии»;
• Никола Пуссен (Франция, Италия): «Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе».

Стиль барокко изменил религиозную живопись – появились новые черты:

• Эмоциональность;
• Динамичность;
• Яркость;
• Детализация.

С середины XVIII века религиозный жанр теряет актуальность. Популярными становятся портрет, пейзаж, натюрморт, в основном, картины для частных клиентов.

Первый мастер-иконописец

Первым мастером-иконописцем стал Апостол от семидесяти и Евангелист Лука. Согласно преданию, он написал первую икону Пресвятой Богородицы и икону Апостолов Петра и Павла. Всего же образов, написанных Лукой, насчитывается более 70, причем большая их часть представляет собой различные иконы Божьей Матери (при этом только 3 из них были написаны при Ее жизни – называемые ныне Смоленская, Филермская и Корсунская). Все 3 эти работы Лука закончил практически в одно и то же время, после чего показал готовые образа Богородице и получил от нее одобрение. В дальнейшем с этих икон было сделано множество списков, почитающихся как чудотворные.

Интересно отметить, что писал иконы Богородицы Лука не с натуры (тем более, что Христос был изображен на них еще в младенческом возрасте), а по научению Духа. В современной православной традиции существует даже икона, изображающая момент написания Лукой иконы Богородицы (на ней позади иконописца стоит подсказывающий ему Ангел).

Первый мастер иконописи

Первой рукотворной иконой по преданию считается икона Божьей Матери, а человеком, который ее написал, стал христианский святой, один из семидесяти учеников Иисуса Христа, евангелист Лука.  Помимо написания иконы Пресвятой Богородицы ему приписывают икону двух святых апостолов: Павла и Петра и еще около семидесяти икон, изображающих Деву Марию. Лишь три из которых были написаны с самой Божьей Матери и при жизни получили свое благословение.

К числу таких икон принадлежат: Смоленская, Корсунская или Эфесская и Филермская Богоматерь. За сказаниями, сначала евангелист Лука запечатлел на доске образ Мадонны с Младенцем на руках, а после написал еще две, похожие на первую, иконы и отнес Святой Богородице. Все три значительно отличаются от остальных икон Девы Марии, что может давать удивительное и уникальное представление того, как в земной жизни выглядела Матерь Божья.

Существует даже икона, воссоздающая тот самый процесс написания Лукой иконы Пресвятой Богородицы.

На самом деле, конкретный ответ на вопрос, когда появились первые иконы, не может дать никто. Это все настолько покрыто занавесом прошлого, что, чем дальше мы отходим от древних времен, тем меньше становится шанс узнать истину. Однако, не все остается неизведанным. Так, первыми иконами в истории христианства считаются – «Плат Вероники» и «Спас Мокрая Брада», ставшие двумя версиями появления первой иконы нерукотворного образа Спасителя. А первым иконописцев принято считать евангелиста Лука, сделавшего великий вклад не только, как автор одного из четырех Евангелий, но и как художник, изобразивший на своем холсте Пресвятую Деву Марию.

Андрей Рублев. Святая Троица. XV век.

Андрей Рублев. Святая Троица. 1425. Третьяковская галерея, Москва. Icon-art.info. Перед нами трое Ангелов. Они сидят вокруг стола, на котором стоит лишь одна чаша. Позади ангелов высятся скала, дерево и здание.

Этот канонический образ возник на основе ветхозаветного сюжета «Гостеприимство Авраама».

Авраам со своей женой Саррой встретили трёх странников, прекрасных юношей. Пригласили их в дом и угощали в своём саду. А также принесли для них в жертву тельца.

Мастера до XV века изображали детали этого сюжета. Как минимум, прислуживающих Авраама и Сарру. Но Рублев внёс существенные изменения.

Давайте сравним его «Троицу» с византийской иконой.

Слева: Троица (Гостеприимство Авраама). Конец XIV века. Музей Бенаки, Афины. Icon-art.info.

Рублев убирает Авраама и Сарру. А также все яства со стола, кроме одной чаши с головой принесённого в жертву тельца

Тем самым он сосредотачивает все внимание на трёх Ангелах

И вот уже «Гостеприимство Авраама» превращается в попытку изобразить Триединство Бога.

У Византийского мастера ангелы тоже очень похожи. И он тоже пытается тем самым показать то самое триединство: Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух неотделимы друг от друга.

Но Рублеву это удаётся лучше. Он объединяет три фигуры в круговую композицию. А также одна чаша символизирует то самое единство. Ведь она одна на всех! И даже в очертаниях Ангелов мы видим объединяющую их чашу.

Рублев намеренно не указывает явно, кто есть кто. Ведь триединство Бога невозможно познать ни человеку, ни даже ангелу.

Но мы все же попытаемся, ибо в этой попытке мы можем услышать… их разговор. Но для этого нужно очень внимательно посмотреть на их позы и жесты.

Ангел посередине предлагает чашу тому, что слева (для зрителя). Он говорит: «Прими эту чашу, прими роль жертвенного тельца, и я благословляю тебя на это». Мы видим, как он наклоняется в его сторону и благословляет чашу. Дерево за его спиной тоже нагнулось в его сторону, как символ рождения на Земле.

Левый ангел выпрямился, то есть он готов принять эту чашу. И вторят ему прямые колонны здания. Он принимает с радостью благословение Отца Своего, главного архитектора этого мира.

Правый же ангел сильно наклонился вперёд, как бы уверяя в своей готовности поддержать.

Рублев изображает молчаливый диалог, без слов и свойственных человеку опасений и сомнений. Поэтому возникает ощущение инобытия.

Все позы еле отличаются друг от друга, но они о многом говорят. Никогда ещё не было создано столь молчаливого и одновременно красноречивого образа.

Виды фресок

Базовый принцип создания фрески с течением времени изменялся и дополнялся. Свою роль играли климат, состав штукатурки, рецепт составления красок и т. д. Поэтому принято выделять несколько видов фресок.

«Истинную» фреску называют также «буон фреской». При её создании мастера наносили самый верхний слой грунта только на ту часть стены, которую собирались расписывать в данный момент. Краска при таком подходе не содержит связующих компонентов, поэтому должна успеть впитаться в грунт, пока он не высох.

Такая фреска была распространена в глубокой древности и в античную эпоху. Образцом её могут служить настенные росписи в Помпеях. В более позднее время чистая фреска широко применялась в эпоху Возрождения, прежде всего в итальянском искусстве. Такие произведения создавали Джотто (росписи в часовне Скровеньи), Микеланджело («Страшный суд») и другие художники.

Умение создавать чистые фрески считалось в Италии признаком высшего мастерства. Когда Микеланджело создавал свой «Страшный суд», ему посоветовали написать его масляными красками, но великий мастер возмутился и разразился бранью, заявив, что никакого другого стиля, кроме «буона», он не признаёт.

Апофеоз ИгнатияАндреа Поццо

«Меццо» — вид искусства фрески, изобретённый в XVI веке. При этом подходе сухую штукатурку увлажняют вторично и на неё наносят изображение. Образцом такого стиля может служить творчество Андреа Поццо («Апофеоз Игнатия»).

В древнерусском искусстве, а также в итальянском до XVI века применялась смешанная техника. Основное изображение создавали на сырой поверхности, а после высыхания яичной темперой дописывали детали композиции.

Фрески Андрея Рублёва и Даниила Чёрного

Примерами могут служить произведения Дионисия – русского художника конца XV – начала XVI века (изображение святого Николая на куполе Ферапонтова монастыря), Андрея Рублёва (росписи Успенского собора во Владимире).

Первые изображения

Есть церковное предание о появлении самой первой иконы. Одному восточному царю очень хотелось иметь изображение Христа, и он послал к Нему своего придворного художника. Однако, как ни бился тот, ему не удавалось передать черты лица Спасителя. Тогда Христос сжалился над живописцем. Умывшись, Он вытер лицо куском полотна, и передал это полотно, на котором запечатлелся Его лик, художнику. Так возникло известное всем изображение Христа, которое называют «Спас Нерукотворный» (иначе – «Спас Мокрая брада», поскольку борода и волосы на этом образе прямые, будто мокрые).

Спас НерукотворныйДвусторонняя выносная иконаШкола или худ. центр: НовгородВторая половина XII в.Onasch 1961: XII в.Антонова, Мнева 1963: Середина XII в.Лазарев 1969: 1130–1190-е годыНовгородская икона 1983: Конец XII — начало XIII вв.Лазарев 1986: XII в.ГТГ 1995: Вторая половина XII в.Лазарев 2000/1: Вторая половина XII в.Иконы Успенского собора 2007: Вторая половина XII в.Eastmond 2013: Ок. 1200 г.77 × 71 смГосударственная Третьяковская галерея, Москва, РоссияИнв. 14245

Другое предание о появлении изображения Спасителя, повествует, что оно возникло на плате, которым добрые женщины утерли лицо Христу, когда он шел на Голгофу, изнывая под тяжестью креста.

Первая рукотворная икона принадлежит кисти одного из семидесяти апостолов, евангелиста Луки. Это изображение Богородицы. Считают, что он так же был автором изображений апостолов Петра и Павла. Иконопись складывалась постепенно. Для поздней античности характерны изображения Христа в виде символов – агнца, чаши, книги или рыбы. Иногда Христа рисовали в виде молодого безбородого мужчины с ягненком на плечах – широко известный сюжет, получивший название «Пастырь добрый».

Однако постепенно, в восточной части Римской империи, позднее получившей название Византийской, стал складываться тип изображений, который мы сегодня твердо ассоциируем с иконописью. Техника исполнения ранних икон была разной. Это и энкаустика – письмо горячими восковыми красками, которые остывая, давали удивительный эффект «живости» изображения, и мозаики.

Самые древние дошедшие до нас образы относятся к IV веку. Это, в числе прочего, знаменитое изображение Христа из Синайского монастыря святой Екатерины. Позднее, после III Вселенского Собора, догматически закрепившего почитание Девы Марии, стали появляться изображения Богородицы, а еще позднее — святых.

Техника

С IX в. создатели икон перешли к так называемой послойной живописи. Это означает, что:

• цвета никогда не смешиваются друг с другом; поэтому на иконах нет полутонов, или таких цветов как розовый, серый, других подобных;
• краски наносятся слоями – причем новый слой только после полного высыхания предыдущего.

Так осуществляется принцип «неслиянного соединения» даже самих красок, используемых иконописцем.

Природные минеральные пигменты 

С IX в. иконописцы начинают все чаще применять темперные, то есть порошковые краски на основе минералов, разведенных на яичном желтке, иногда с добавлением масла. Среди самых часто используемых минералов:

• охра, красная и желтая; это гематит или лимонит (так называемый бурый железняк) с глиной; красной охрой нередко пишут хитон Христа, плат Богородицы, желтой – делают фон иконы;
• киноварь – ярко-красный минерал ртути;
• лазурит – минерал синего цвета, многие другие.

Доски

Доска для иконы готовится особым образом:

• сначала делается небольшое углубление для самого изображения, именуемое «ковчегом»;
• на него наклеивается ткань – паволока;
• поверх нее наносится левкас – особая грунтовка на основе алебастра или мела.

Интересный фактМногие специалисты говорят, что такая подготовка доски служит большей прочности, сохранности

Однако, священник Павел Флоренский в работе «Иконостас» обращает внимание на то, что древнейшие иконы созданы не на доске, а не камне, что не случайно: именно этот материал ярче всего символизирует вечность, неизменность горнего мира. Поэтому в подготовке доски можно видеть еще своего рода символическое «превращение» дерева в каменную стену – его даже «штукатурят» похожим образом.

Процесс создания иконы

«Послойность» — не только техника нанесения красок, но еще особый порядок написания образа:

• сначала на уже загрунтованной доске художник делает «прорись», или предварительный рисунок, контур;
• после этого делается фон: он может быть золоченым, когда на грунт наклеиваются тончайшие листочки золота, или же просто окрашенным;
• следующий этап – детали одеяний изображенного, элементы архитектуры, природы, его окружающие;
• последней писалась самая важная часть образа – лик.

Фото Аси Красновой

Производство икон и традиционность

В XIX в. в убранстве церквей и частных домов преобладал академический стиль. С возникновением романтических и националистических тенденций, характеризовавших европейское искусство XIX в., возрос интерес к истории, народности и всему «истинно русскому», в том числе к ранним иконам.

Это наложило отпечаток на изготовление русских икон того периода. В 1856 г. впервые был учрежден класс православной иконописи при Императорской Академии художеств. Одновременно были ужесточены требования церковных властей к тому, какие сюжеты считать допустимыми.

Это объяснялось в значительной степени тем, что большое распространение в среде православных верующих получили литографии с изображением католической Мадонны и страдающего Христа. Поклонение Пресвятой Деве Марии стремительно разошлось по всей Российской империи, как, впрочем, и по всему католическому миру того времени.

Это повлекло за собой создание новых и распространение старых сюжетов, изображающих Богоматерь. Постепенно Пресвятая Богородица перенимала все больше и больше божественных черт Иисуса. Это нашло отражение как в количестве посвященных Ей икон, так и в особенностях иконографии: Божия Матерь все чаще стала изображаться без Младенца Иисуса.

К концу XIX в. на смену влиянию барокко в иконописи пришло влияние арнуво, или так называемого модерна

Русские мастера начали уделять особое внимание оформлению обрамления иконы

Рамы выполнялись с использованием драгоценных металлов, в виде сложных орнаментов и украшались жемчугом или эмалями. Теперь икона должна была подбираться под раму и имела, таким образом, чуть ли не вторичное значение.

Иконы XIX в. можно условно подразделить на три основные группы: те, что были выполнены в официальном «академическом» церковном стиле, преобладавшем в оформлении церквей в крупных городах; иконы традиционного стиля, который в основном сохранялся среди староверов; и иконы массового производства из иконописных мастерских, расположенных в окрестностях Москвы. Эти последние вошли в историю русского иконописного искусства как иконы фряжского письма.

Описание

Почему же художники решили наносить изображения именно на свежую штукатурку? Дело в том, что когда она высыхает, то на её поверхности образуется тонкая прозрачная известковая плёнка. Она защищает изображение, делая его долговечным. Именно поэтому до наших дней сохранились многие фрески, написанные в средние века и даже в античную эпоху.

У фресковой живописи есть и свои ограничения. Например, размер поверхности, покрываемый изображением за один день, не такой большой, как при других техниках; однако произведение нужно закончить до того, как стена высохнет. Поэтому создание фрески – процесс трудоёмкий и сложный.

Живопись а секко (то есть по сухой штукатурке) позволяет создавать произведения более быстро; но по долговечности она заметно уступает фреске. Изображение, нанесённое на свежую штукатурку, нельзя перерисовать, переделать при необходимости, его можно лишь немного подправить.

Изначально для настоящей фрески не были доступны некоторые цвета, в том числе такой важный, как синий: все известные средневековым художникам синие пигменты теряли свои свойства во влажной среде. Поэтому небо и синюю одежду на таких изображениях добавляли позднее, когда покрытие высыхало.

Фреску наносили не на знакомую нам строительную штукатурку, основанную на цементе. Пригодная для нанесения изображения штукатурка называется левкасом. Для её приготовления необходимо смешивать известь с песком. Краски тоже используют особые – натуральные, разведённые водой. Поэтому для фресок характерен особый колорит; их яркие цвета не блекнут даже спустя много столетий.

История

Иудеи, среди которых проповедовал Иисус Христос, не имели традиции изображений не только Бога, но даже людей – подобные изображения были абсолютно запрещены.

Поэтому традиция создания икон восходит к грекам, римлянам, другим языческим народам. Их художники издавна умели передавать объем, фактуру, индивидуальность изображенного лица.

Шедевром подобной живописи считаются, например, созданные техникой энкаустики (живопись расплавленным воском) так называемые «Фаюмские портреты», изображения на гробницах жителей Египта, относящиеся к I-III вв. Они очень реалистичны, а краски даже до наших дней сохраняют яркость.

Икона как портрет?

Техника энкаустики была очень популярна также у христиан. Так, среди образов монастыря св. Екатерины на Синае есть изображения Христа, Ап. Петра, также выполненные восковыми красками, реалистично передающие черты индивидуальности.

Христос ПантократорПервая половина VI в. 84 × 45.5 × 1.2 смМонастырь св. Екатерины, Синай, Египет. Энкаустическая икона середины VI века с изображением Иисуса Христа в иконографии Пантократора. Древнейшее из известных иконописных изображений Христа.Икона была создана в Константинополе в середине VI века и направлена императором Юстинианом в дар Синайскому монастырю, для которого он в это время возводил базилику и укреплённые стены. Икона была обнаружена в монастыре в XIX веке. Было установлено, что предположительно в XIII веке икона подновлялась (прорисовывалась) темперной живописью. Оригинальная восковая поверхность была очищена при реставрации иконы в 1962 году.

Свет как образ

Однако долгое время наличие в храме именно изображений не было обязательным элементом церковной традиции. Более того, в Византии существовал храм, где вообще не было ни одной иконы в позднейшем понимании. Как ни удивительно, это – храм Св. Софии Премудрости Божией (одно из Божественных имен Христа), самый знаменитый христианский храм всех времен, известный с VI в. Здесь способом «иконописания» оказался… свет.

Софийский собор в Стамбуле. Как утверждают исторические источники, до разгрома крестоносцами алтарь был из чистого золота, расписан эмалью и украшен драгоценными камнями. В середине центрального нефа стоял амвон, искусно сделанный из слоновой кости, серебра и цветного мрамора. Купол над амвоном был изготовлен из золота и украшен драгоценными камнями… И очень много света.

Особым образом лившийся из-под купола, от окон, отражавшийся от покрытых мозаикой стен, свет как солнечный, так (по ночам) лунный, звездный создавал своего рода световое облако, по слову св. Иоанна Богослова:

Ну а известные позже иконы появились здесь после победы над иконоборческой ересью.

Образ Царства

VII Вселенский Собор, утвердивший почитание священных образов как догмат, стал рубежом: ведь на нем были осмыслены важнейшие отличия иконы от «просто портрета», ее значение как «окна» в мир Бога, святых, Ангелов. Таким образом:

• не просто была утверждена уже сложившаяся традиция: само создание иконы получило значение особого духовного делания, подвига; недаром множество иконописцев были иноками-подвижниками, десятки – впоследствии прославлены, как святые;
• сами приемы создания священного образа теперь сильно отличались от приятой техники писания, например, портретов – они должны были также свидетельствовать реальность иного мира.

Так сложилась традиция создания икон, сохранившаяся до наших дней.

Фото Аси Красновой

Сюжеты и символика цвета

Иконы изображают:

• Христа;
• Богородицу;
• святых; среди них немало таких, где на полях, вокруг «ковчега» пишутся сюжеты из жития угодника Божия.
• Ангелов.

Кроме того, особая группа образов – посвященные праздникам, особо значимым событиям церковного года.

Цвета, применяемые иконописцами, имеют свою символику:

• белый – свет Царства Небесного (например, на иконе Преображения);
• красный –Божества;
• синий – земли; характерно, что Христос пишется облаченным в красный хитон, синий гиматий (Божество облеченное Человечеством), а Богородица – в алом мафории и синем хитоне – то есть человечество облечено Божеством через Воплощение Христа;
• зеленый – цвет жизни, природы; зеленый гиматий – на Ангеле, который, по ряду толкований, символизирует Св. Духа на иконе св. Троицы прп. Андрея Рублева;
• наконец. черным пишется преисподняя, Ад.

Фряжские иконы

Фряжское письмо — наименование отклонений русской иконописной практики от условных канонических приемов изображения в сторону большей внешней правдивости. Термин происходит от искаженного слова «фрязи» (итальянцы), но по сути означает «иноземный».

Это иконописные изображения с реалистичной передачей ландшафта, мягкой пластикой ликов, написанные маслом и чрезмерно разукрашенные жемчугом, золотом фона, вызолоченными каймами и венцами святых. В XIX в. стиль приобрел широкое распространение не только в официальном искусстве, но и в народной иконописи.

Фряжский стиль, XVIII в., 37х22 см.

Особенности православной иконописи

Важнейшей из них можно считать обратную перспективу, основной принцип изображения. Если при прямой перспективе оно подобно фотографии, снятой из одной точки, то при обратной перспективе мы, например, можем видеть:

• крайней мере три плоскости стола (а не одну, будь это живописная картина), как на образе Св. Троицы прп. Андрея;
• часть повернутого в профиль лика, которую не было бы видно на привычном современному человеку портрете; отсюда кажущиеся «непропорциональными» лики на иконах Богородицы с Христом.

По мнению известного культуролога Б.А.Успенского, это значит, что мастер, создающий икону, погружается в изображаемое, «живет» в нем. А вот исследователь культуры Византии А.М.Лидов думает немного иначе: при обратной перспективе изображение, по сути, находится между плоскостью доски и человеком – попросту, рядом с ним. Это особенно остро понимали русские крестьяне, у которых было принято завешивать образа, если имелось намерение каким-либо образом согрешить, дабы не видеть обличающие взгляды.

Иконы массового производства

На протяжении XIX в. иконописные мастерские Палеха, Мстёры и Холуя постепенно превратились в своего рода иконописные фабрики, на которых было занято практически все трудоспособное население этих мест.

Роспись иконы в мастерских происходила по принципу конвейера: один человек грунтовал доски, другой писал одеяния, третий — лики, четвертый — наносил надписи и т.д. В работе у иконописцев могло одновременно находиться от 100 до 500 икон, а за неделю мастера писали до 600 икон.

Иконы массового производстваСовременные иконы массового производства

Конец XIXв. ознаменовал собой появление фабрик, печатавших бумажные иконы, которые затем приклеивались на деревянную основу. Этот тип исполнения икон очень быстро превратился в основную продукцию на рынке товаров религиозного назначения.

Подобная тенденция сохранилась до наших дней. В XIX в. по многим причинам церковные власти были обеспокоены такой ситуацией. Бумажные иконы в своей массе оказались проводниками протестантских и католических сюжетов. Кроме того, популяризация бумажных икон означала, что тиражировались лишь самые распространенные религиозные сюжеты.

Помимо всего прочего, такие иконы быстро изнашиваются, и, разумеется, их нельзя реставрировать, но можно купить новые, что порождает небрежное отношение к святыне. Столь масштабное производство бумажных икон привело к угасанию традиционных центров русской иконописи.

Озабоченность официальной Церкви этими вопросами вылилась в Указ Священного Синода от 2 февраля 1902 г., запрещавший печатать иконы при церквях и монастырях.

Однако эти меры были не в силах остановить масштабную экспансию подобных икон. На сегодняшний день Церковь признает бумажные иконы и сама их производит.

Эти иконы служат примером современных икон массового производства. На фотографии хорошо видна их полиэтиленовая упаковка. Подобные иконы сегодня можно приобрести в любой церковной лавке или отделе православной литературы по всей России.

Пакетики с иконами скреплены ярлыком из плотной бумаги со словами заповеди Спасителя: «Да любите друг друга».

Икона — образ

Слово икона, греч. εἰκὼν — образ, св. отцы относили, прежде всего, к изображениям Спасителя, а также к Нему Самому. Так называет Христа и апостол Павел:

«Он (Христос) есть образ (εἰκὼν) Бога невидимого, рожденный прежде всякой твари» (Кол. 1:15).

И это выражает самую суть веры: Бог Слово, в таинственном акте Боговоплощения соединяется с человеческой плотью, Невидимый и Неприступный становится видимым и доступным для человека. Иоанн Богослов свидетельствует:

«Слово стало плотью, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца» (Ин. 1:14).

Тайна Боговоплощения — сердцевина христианского откровения —  и есть основание для изображения Иисуса Христа, как, впрочем, и всего иконописания.

Владимирская икона Богородицы

Не всякое изображение на религиозную тему может считаться иконой, а только то, что соответствует догматам Церкви. В Оросе Седьмого Собора указано, что творцами иконы являются – отцы, художнику же надлежит исполнение. При этом Орос не ограничивает художников ни в материале (был бы прочным), ни в технике исполнения, ни в стиле, ни в месте расположения икон, единственным условием было то, чтобы изображение не противоречило вероучению Церкви. Для этого и был выработан особый язык, который мы называем каноном. В соборных правилах сказано:

«Христа Бога нашего, на иконах представлять по человеческому естеству вместо ветхого агнца, да через то, созерцая Бога Слова, приводимся к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти и сим образом совершившегося искупления мира».

Икона показывает нам не только образ Бога, но и образ человека. А человек, согласно Св. Писанию, создан по образу Божию (Быт.1:27), а значит, предназначен сиять светом Божьей славы. Каждый из нас — икона, но эта икона нуждается в реставрации, расчистке, укреплении, снятии наносных слоев. И этим мы должны заниматься каждый день своей жизни, пока не будет просвечивать тот образ, что задумал Божественный художник. Глядя на святые иконы, на образы великих подвижников веры, на образы Божьей Матери и Спасителя, мы смотрим на свое будущее, каким оно может стать, если мы действительно облечемся во Христа. Икона — это образ будущего века.

Недостаточно только смотреть на икону, прикладываться к ней, почитать ее, украшать и проч., важно услышать Весть, которую она несет. Икона — это послание к нам, проповедь, призыв

Икону называют окном в невидимый мир, но она и указатель на пути в этот мир. На иконах Богородица Одигитрия указывает на Христа, Которого держит на руках, молитвенные жесты святых устремлены к Господу, Спаситель воздевает  благословляющую десницу, — все это для нас знаки на пути в Царство Небесное.

Икона учит нас новому видению, показывает нам иное время, иное пространство, преображенную реальность: свет без тени, день без ночи, жизнь без смерти, любовь без ненависти. Новое небо и новую землю, где Бог все во всем.

«Икона — это воплощенная молитва, — говорит архим. Зинон. — Она создается в молитве и ради молитвы, движущей силой которой является любовь к Богу, стремление к Нему, как к совершенной Красоте».

Доски и олифа[править | править код]

Иконы писали на досках: в Византии — на тяжёлых кипарисовых, на Руси — на липовых и сосновых. Дерево было на Руси доступным и дешёвым материалом. Доску сверху покрывали левкасом (от греч. «леукос» — «белый») — меловым грунтом. Затем наносили контуры рисунка, по которому писали красками. Краски иконописцы растирали на яичном желтке, поэтому они были очень прочными и яркими. Сверху икону покрывали олифой (от греч. «олиефа» — «мазь», «масло») — веществом на основе растительного масла, образующим плёнку. Эта плёнка защищала живопись от влаги и повреждений. Олифой в старину пользовались вместо лака.
Но ни византийские, ни русские мастера не догадывались об одном очень коварном свойстве олифы: со временем (через восемьдесят — сто лет) она темнеет. В прошлом яркие, жизнерадостные краски иконы тускнеют, закрывая живопись чёрной завесой. На иконе смутно проступает изображение; такую икону в старину считали «непригодной». На Руси существовало несколько способов избавляться от таких «непригодных» икон: их пускали в половодье по реке ликом вверх или выносили на перекрёсток и после молебна сжигали. Иногда лоску с потемневшим изображением «записывали» новой живописью, сохраняя таким образом на века древнюю. Реставраторы, расчищая иконы, часто обнаруживают несколько слоёв более поздней живописи.

Что преобладало в иконописании при Петре I

Все то же мирское начало. Именно с этого времени постепенно распространяется «классическая живопись» по канонам портрета, которой расписаны многие церкви XVIII-XIX вв.

«Иоанн Предтеча,апостол Пётр и Алексей Человек Божий» Патрональные иконы русских царей:Пётр I,Иван V и их отец Алексей Михайлович. Москва, Фёдор Зубов «с товарищами», 1682/1683 — середина XVIII века. Дерево, паволока, левкас; темпера. 162,5х55 см. Икона была написана к совместному правлению царей Ивана и Петра Алексеевичей и является единственной многофигурной иконой. В 1745—1761 годы на иконе был дописан святой Алексий человек Божий, тезоименный святой царя Алексея Михайловича. Вместе с ним на иконе появилась вторая благословляющая Десница и клейма на нижнем поле с изображением усекновения главы Иоанна Предтечи, преставления святого Алексия и распятия апостола Петра. Поскольку после переноса столицы в Санкт-Петербург в нём была устроена новая императорская усыпальница, то традиция переноса патрональных икон «ко гробу» в Архангельский собор прекратилась. Икона была оставлена на своём месте в иконостасе Благовещенского собора.